ALDO ROSSI Y EL CEMENTERIO DE MODENA. NUEVOS "OBJETOS DE AFECTO"

Fecha elección: 27 de junio de 2013.
Fecha de investidura: 28 de noviembre de 2013.

Excelentísimo Señor Director de la Real Academia de Bellas Artes de Santa
María de la Arrixaca,

Excelentísimos e Ilustrísimos Señores, Ilustrísimos Señores Académicos,

Compañeros Arquitectos, Familia y Amigos,

Señoras y Señores:

Constituye para mí un honor comparecer hoy ante todos ustedes para tomar posesión como Académico de Número de la Sección de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca, distinción para la que fui elegido el pasado 27 de junio. Agradezco a los Señores Académicos la deferencia que tuvieron al elegirme y les ofrezco mi total colaboración, personal y profesional, para dar cumplimiento a los fines de la Academia.

Quiero en estos momentos recordar a mis padres, que nos educaron a mis hermanos y a mí con un espíritu librepensador y de respeto a la diversidad. Para ellos, mi emocionado recuerdo y homenaje. Quiero agradecer a mi mujer su presencia constante en mi vida desde hace treinta años, su apoyo en todo momento, su complicidad y su cariño. Para ti, mi cariño. Quiero también
agradecer la presencia de mis hijos, Carmen, Paco y Ana; a ellos les toca lidiar con un futuro mucho más nublado que el cabía esperar hace muy pocos años. Para vosotros, mi cariño, mi aliento y mi apoyo.

He de decirles, antes de empezar con el discurso propiamente dicho, que el tema elegido me persigue desde hace más de treinta años, cuando llegó a mis manos un libro antiguo sobre los Premios de Arquitectura del curso escolar 1927-1928 de la Escuela Superior de Bellas Artes de París. Varias veces comencé un artículo y otras tantas lo dejé sin terminar. Se lo había contado y prometido a mi buen amigo José María Hervás cuando dirigía la revista del Colegio de Arquitectos. Cada vez que nos veíamos me preguntaba por el artículo, siempre con la misma pregunta irónica: "¿De dónde copió Aldo Rossi el Cementerio de Módena?". La inesperada muerte de José María, que no llegó a conocer el secreto, me volvió a alejar del empeño; y ello, pese a la insistencia de su viuda, Encarna Cayuela, que tras su muerte siguió un tiempo vinculada a la revista del Colegio, desarrollando los proyectos de José María, y que me ayudó a conseguir una copia del agotado ensayo que publicó Rafael Moneo en 1973, en la Escuela de Arquitectura de Barcelona, sobre el Cementerio de Módena.

Pasó el tiempo y la cuestión perdió su urgente actualidad; el discurso teórico y la crítica arquitectónica analizaron y superaron los planteamientos teóricos de Aldo Rossi. El auge de internet y la ingente difusión de contenidos teóricos a través de la red me convencieron cada vez más de que el argumento que yo quería desarrollar ya habría sido analizado por algún estudioso, de que
necesariamente tenía que haber sido "descubierto" por algún doctorando.

Este verano, después de mi elección como Académico y antes de concretar el contenido de mi discurso, he rastreado por internet todo lo que he podido y sabido para comprobar el estado de la cuestión, y les puedo asegurar que sólo cuando estuve convencido de que el tema seguía virgen me decidí a plantear la tesis que sigue.

Finalmente, también antes de comparecer ante ustedes, he completado hace unas semanas mi grand tour por Italia, visitando Módena y Redipuglia, recorrido imprescindible para corroborar algunos matices de este discurso. Agradezco a mi buen amigo Paco Magno su compañía y apoyo para realizar el viaje.

La Academia ha tenido la deferencia de celebrar en Lorca el pleno extraordinario para recibirme como Académico. Lorca es mi ciudad natal, la ciudad en la que he desarrollado la mayor parte de mi actividad profesional, de la que hoy quiero recordar la redacción del Plan Especial de Protección de su conjunto histórico, el famoso PEPRI. Lorca, la Ciudad del Sol, sufrió
hace treinta meses los devastadores efectos de unos movimientos sísmicos que todos recordamos y que concitaron la solidaridad de la sociedad española y de los profesionales de la arquitectura; han sido treinta meses de esfuerzos
y desvelos, treinta meses de dificultades y desánimos, treinta meses de logros y fracasos.

Me cabe el honor de ocupar en esta Real Academia de Bellas Artes la plaza correspondiente a la letra "a", que desde la fundación de la Institución había ocupado mi ilustre compañero, el Excmo. Sr. D. Demetrio Ortuño Yáñez, fallecido el 9 de febrero de 2012.

Quiero recordar a Demetrio como persona, como Decano que fue del Colegio de Arquitectos y como uno de los principales impulsores de esta Academia de Bellas Artes. Sin su entusiasta dedicación, sin sus gestiones y esfuerzos, sin su firme voluntad de conseguir lo que se proponía, es seguro que la promulgación del Decreto autonómico de creación de la Academia, la
aprobación de sus Estatutos y su inclusión entre las academias que forman el Instituto de España habrían resultado mucho más difíciles. Como Decano del Colegio de Arquitectos defendió con bravura las competencias profesionales
que se derivan de una formación universitaria específica y especializada, unas competencias que están al alcance de todo aquél que supere esa formación; lo hizo en unos momentos en los que, como ocurre en estas fechas, unos intereses torticeros pretendían conquistar en los despachos lo que no habían obtenido en la universidad.

Hace ahora un año tuve la oportunidad de asistir a la Sesión Necrológica que celebró la Academia en recuerdo de Demetrio Ortuño. Pudimos conocer, en palabras del Director, mi también ilustre compañero D. Francisco Marín, los méritos profesionales de Demetrio, el recuerdo emocionado de su paso por esta Institución. Al homenajearlo ahora, quiero solidarizarme con la disertación de Francisco Marín, pues en ella quedó sintetizado lo mejor del espíritu de Demetrio.

ALDO ROSSI Y EL CEMENTERIO DE MÓDENA. NUEVOS "OBJETOS DE AFECTO"

Los Concursos de Arquitectura de la Escuela de Bellas Artes de París

La Sección de Arquitectura de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, conjuntamente con las Escuelas regionales de Arquitectura de Francia, convocaba, a principios del siglo XX, unos concursos de arquitectura coincidiendo con cada año académico. Los programas de estos concursos y los proyectos ganadores se publicaban posteriormente para su conocimiento y difusión. Eran las revistas de arquitectura de la época.

Los temas que había que desarrollar venían propuestos por los profesores de las distintas asignaturas; abarcaban diferentes especialidades, establecían un calendario, un programa de necesidades y un grado de definición para llevarlos a cabo (desde bocetos que se habían de realizar en un solo día hasta trabajos muy complejos para desarrollar a lo largo varias semanas,
con entregas intermedias); algunos premios estaban dedicados a honrar la memoria de personas ilustres (Jean-Louis Bourgeois et Godeboeuf, Edouard Labarre, Achille Leclere, etc.); otros estaban ligados a premios patrocinados por fundaciones (Fundación Rougevin, Fundación Redon); finalmente, también estaba el Concurso para el Gran Premio de Roma, el más conocido, cuya fama y prestigio han trascendido hasta nuestros días, premio que daba derecho a una beca de estudios para permanecer durante cuatro o cinco años en la Academia Francesa de Roma, cuya sede se encuentra en la espléndida Villa
Médici, contigua a los jardines de Villa Borghese, dominando la ciudad desde el borde de la colina del Pincio.

Resulta muy ejemplarizante recordar cómo se valoraba en aquellos años la labor pedagógica y docente del profesorado; por ello, en los resultados de cada concurso, se indicaba el nombre del ganador, seguido de su identificación como "alumno de …", indicando el nombre del profesor.

De acuerdo con estas premisas, en el año escolar 1927-28 se celebró la decimonovena edición de estos concursos; el volumen con la memoria y los resultados de los mismos fue publicado en París en 1928 por la Editorial Vincent, Freal & Cie., Successeurs, Antigua Casa Auguste Vincent.

Los programas de los concursos de aquel año nos retrotraen a la arquitectura ecléctica que por entonces imperaba en la cultura académica, a los gustos oficiales de la época y a las nuevas inquietudes estéticas que en arquitectura y en otros campos de las artes ya habían empezado a plantearse desde el comienzo de siglo.

Como la relación completa de los temas de los concursos es muy extensa, baste una selección de ellos, los más directamente ligados a la arquitectura: un cine, un pabellón en un estanque, un gimnasio, una escuela de artes industriales, una chimenea en un salón Luis XIV, la biblioteca de una ciudad universitaria, la tribuna de oradores para la sala de asambleas de la Sociedad de Naciones, un orfanato, una feria industrial y comercial, una iglesia parroquial, la puerta de honor de una exposición colonial, un hotel de carretera, una sede para la Sociedad de Geografía, una sala de audiencias para el Sumo Pontífice, un centro de estudios oceanográficos, un museo etnográfico regional, un music-hall, un local de exposición y venta de automóviles, una escuela de botánica, un refugio en los Alpes y, como proyecto del concurso para el Gran Premio de Roma, la sede de una embajada en un importante país de Extremo Oriente.

Entre todos los concursos, además de los ya relacionados, hay uno que he querido destacar aparte, por la trascendencia que, según creo, tiene para la arquitectura contemporánea.

Me refiero al que se denominaba "Concurso para el Premio de reconocimiento de los arquitectos americanos", para alumnos de los cursos primero y segundo. El tema fue "Un cementerio americano en Francia", con el siguiente programa:

"Se supone que los restos de todos los soldados americanos, muertos por Francia en nuestros campos de batalla, están recogidos en un Campo Santo, en el que han sido agrupados en mausoleos distintos, que se corresponden con los distintos campos de batalla en los que murieron.

Todos estos monumentos están enlazados por amplios pórticos, que tienen inscripciones y están adornados con bajorrelieves destinados a conmemorar los principales episodios de la guerra, los hechos de armas en los cuales tomaron parte aquellos que duermen allí su último sueño.

Este cementerio está situado sobre una pequeña colina. Se accede a él por una puerta monumental, verdadero arco del triunfo que se eleva sobre el eje de una plaza que domina la llanura. Sobre esta llanura se levanta un monumento que simboliza majestuosamente el reconocimiento de Francia a América, los recuerdos que unen a los dos pueblos para contribuir a su unión, la gloria de la victoria común. Una llama de la memoria podría jugar el papel de un foco luminoso que señalaría a lo lejos, de noche, el cementerio.

La mayor dimensión del terreno ocupado, sin contar las rampas o escaleras de acceso, no excederá de 250 metros."

Los alumnos premiados en este concurso fueron Raymond Gravereaux, alumno del profesor Expert, y André Hilt (si bien solo consta su apellido, he podido documentar su nombre por su posterior trayectoria profesional), alumno de los profesores Defrasse y Madeline. Los trabajos premiados se reproducen en las láminas 29 a 34 de la publicación de aquél año.

El lector interesado en conocer los pormenores del concurso ha leído detenidamente cada uno de los programas, ha comprendido la filosofía que los impregnaba, ha compartido unos argumentos más que otros, ha rechazado, incluso, varios de ellos; ha adoptado, en fin, una postura crítica ante este documento histórico, sin olvidar que corresponde, fundamentalmente, a la estética oficial de hace casi cien años; tampoco olvida que en aquellos momentos una arquitectura más vanguardista había producido obras muy importantes, cuyo compendio puede sintetizarse en la Weissenhof Siedlung, del mismo año 1927, el barrio residencial construido en Stuttgart como una exposición de arquitectura moderna organizada por la Werkbund bajo la dirección de Mies van der Rohe, en la que los edificios llevan la firma, entre otros, de Le Corbusier, Walter Gropius, Peter Behrens, Bruno Taut, Pieter Oud, Ludwig Hilberseimer, Hans Poelzig y Hans Scharoun.

Tampoco puede olvidar el lector que veinte años antes, en 1907, Picasso había pintado Las señoritas de Aviñó y que el nacimiento del cubismo puede datarse en torno a 1908.

El estudioso ha analizado igualmente los trabajos ganadores del concurso; se presentan con su grafismo beauxartiano, con el ornato academicista característico de la época; vienen reproducidos en blanco y negro y posiblemente así fueron realizados, pues parecen más debidos a la técnica del lavado (con todos sus matices de grises) que a la de la acuarela.

Pero el analista experimentado sabe leer entre líneas, sabe encontrar el sustrato del puro diseño arquitectónico en los recargados grabados que contempla.

Por eso mismo, la sorpresa salta cuando se analizan con detalle los trabajos de los alumnos premiados en el concurso del cementerio americano; ya la lectura del programa de necesidades, antes transcrito, se ha traducido en imágenes familiares, ha despertado intuiciones en el subconsciente, ha producido la sensación de conocer un proyecto contemporáneo que cumple tal
programa; pero, al ver los planos de los dos proyectos ganadores, inmediatamente se enciende el chip y se pone en marcha la memoria gráfica del lector, que asocia las imágenes que examina con otras más próximas, unas imágenes que marcaron un hito en la arquitectura del último cuarto del siglo XX: las del proyecto de Aldo Rossi y Gianni Braghieri, ganador del concurso para el Cementerio de Módena, celebrado en 1971.

Aldo Rossi, en su contexto histórico

Antes de proseguir el hilo narrativo, es conveniente hacer un salto hacia adelante en el tiempo, para exponer brevemente la importancia de Aldo Rossi como ideólogo de la arquitectura contemporánea. Los trabajos sobre su obra abundan en las bibliotecas y están ampliamente difundidos en internet, por lo que aquí solo haré una breve síntesis de su trayectoria y de sus teorías. Aldo Rossi nació en Milán en 1931 y murió, también en Milán, en 1997, días después de sufrir un accidente de automóvil. Ejerció como profesor universitario en Venecia, Milán y Zúrich, con participaciones temporales en otras universidades europeas y americanas y estuvo integrado vivamente en la redacción de la revista Casabella, que bajo la dirección de Ernesto Rogers tanta influencia tuvo en la evolución del pensamiento arquitectónico de la segunda mitad del siglo XX. Fue un activo militante en el debate cultural de la izquierda política italiana y estuvo vinculado al partido comunista, heredero de Antonio Gramsci.

Sus escritos han sido analizados con profusión y detalle desde que publicó en 1966 "La arquitectura de la ciudad". Aquél mismo año Robert Venturi publicaba "Complejidad y contradicción en la arquitectura". La conjunción de ambos libros supuso un aldabonazo en el pensamiento arquitectónico, una nueva forma de mirar la arquitectura, centrado el italiano en la lectura e interpretación de la ciudad histórica y el americano en un cambio conceptual en la valoración de la arquitectura, introduciendo como nuevos conceptos positivos la complejidad y la contradicción, la anomalía y la no exclusión; resulta inolvidable la frase con la que Venturi empieza su libro: "Me gustan la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagradan la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las complicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo". Entre ambos abrieron las ventanas a la entrada de aire fresco en la cultura arquitectónica, renovando los esquematismos excluyentes y el pensamiento unidireccional a que había quedado reducido el movimiento moderno.

Si bien los planteamientos de Aldo Rossi se han visto superados y han sido muy discutidos con el paso del tiempo, de manera que hoy la crítica más benévola los reconoce como un tanto ingenuos, hay que reconocerle el mérito de que su publicación orientó hacia nuevos horizontes el debate de la arquitectura contemporánea.

Rossi estudió la ciudad como arquitectura, le otorgó el carácter de ciencia, rastreó los principios que habían determinado su evolución, analizó sus invariantes a lo largo de la historia, definió los tipos y los repertorios de elementos que la componen.

Conceptos rossianos como monumento, arquitectura análoga, memoria colectiva y arquitectura de tendencia, pasaron a ser objeto de análisis y debate. Las escuelas de arquitectura hervían con las nuevas teorías; la de Madrid, en la que yo estudiaba entonces, no era ajena a la importancia del debate teórico, como tampoco lo era al momento histórico español. El libro "La arquitectura de la ciudad" se vio complementado por otros dos volúmenes importantes: "Para una arquitectura de tendencia", de 1975, que reunía sus escritos de 1956 a 1972, y "Autobiografía científica", de 1981. En ellos, el autor expone sus ideas y dicta su doctrina de una forma desestructurada, un tanto desordenada, saltando en el vacío de un concepto a otro, exponiendo axiomas de texto breve y difícil interpretación, sentando cátedra en muchas cuestiones sin sentir la necesidad de fundamentarlas teóricamente; y esa oscuridad era bien querida y aplaudida por la crítica y por la intelectualidad arquitectónica del momento.

El libro "Para una arquitectura de tendencia" contiene un artículo de 1969, titulado "La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia", todo un manifiesto que sirve para dar título al libro, en el que reivindica "una tendencia, del pasado y del presente, por la arquitectura de la razón" y de la Ilustración, y que trascendió después como denominación popular de un movimiento arquitectónico, la "Tendenza", surgido en Italia en la década de los 60 del siglo XX.

Afirma Rossi: "El interés mayor que sentimos por estas obras se refiere a los principios compositivos y a la construcción lógica de los que han nacido; …nos ofrecen una teoría de la arquitectura en la que la cronología de los hechos pierde importancia". Es la tendencia, más que la contemporaneidad, la que muestra las coincidencias singulares entre distintas obras del pasado, tendencia "que se sintetiza en una común voluntad de estilo."

El movimiento de la "Tendenza" tuvo como principales figuras, aparte de su impulsor, a Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, Massimo Scolari, Enzio Bonfanti y Carlo Aymonino.

Con las ideas de la "Tendenza" en plena vigencia, en las décadas de los 70 y 80 se publicó en España la revista "2c Construcción de la ciudad", de la que se editaron 22 números; dirigida por Salvador Tarragó Cid, con quien Rossi había contactado desde su viaje a España en 1965, esta revista propagó en nuestro país los escritos y las obras de la "Tendenza" y alcanzó un gran prestigio entre la intelectualidad vinculada al pensamiento arquitectónico. Hay que agradecer el esfuerzo divulgativo llevado a cabo por la revista y el empeño puesto por su equipo de redacción en transmitir aquellas ideas nuevas; y ello, pese a unas traducciones del italiano no siempre inteligibles, quizás también porque los textos originales ya eran algo oscuros.

La obra construida de Rossi se prodigó en sus últimos años de forma exponencial, dando lugar a proyectos menos sugerentes que los iniciales; en sus obras finales, generalmente proyectos con programas complejos y de grandes dimensiones, llegó a una simplificación tal de las ideas que había propagado en sus escritos, que las nuevas generaciones los han llegado a considerar como una caricatura de las mismas, lo que les ha hecho perder el interés por Rossi y encontrar en su última obra construida el flanco débil para atacar sus análisis y postulados teóricos.

Situado Aldo Rossi en su tiempo y en su contexto cultural, me detendré unos momentos en sintetizar algunos de los conceptos que definió o popularizó y que merecen especial atención para seguir el hilo argumental de este discurso.

Tipo y modelo

Veamos, en primer lugar, los conceptos de "tipo" y de "modelo". Rossi publicó en 1966 un ensayo sobre tipología, en el que hizo suyas las definiciones de "tipo" y de "modelo" de Antoine Quatremère de Quincy, tratadista francés del siglo XVIII, que poco antes habían sido divulgadas por el crítico de arte Giulio Carlo Argan.

El "tipo" representa la idea de un elemento que debe servir de regla, pero no la imagen de algo que haya de copiarse o imitarse; es un concepto a partir del cual cada uno puede concebir una obra, obteniendo resultados nuevos, que nada se parecerán entre sí; en cambio, el "modelo" es un objeto que sí debe repetirse tal cual es.

Comparte con Guido Cannella la idea de que el "tipo" es la búsqueda sistemática del valor "invariable" que está presente, de manera intrínseca, en la forma. Concepto este, el de invariable, o invariante, que ya había sido
abordado por Fernando Chueca Goitia en su libro de 1947 "Invariantes castizos de la arquitectura española".

Esa definición de "tipo" que hizo en su día Quency, y su interpretación por Argan y Rossi, ha sido cuestionada por críticos y estudiosos; se ha visto acotada, complementada, discutida, superada y reelaborada. Pero yo me detendré en lo aceptado por Rossi, pues fueron esos los conceptos que formaron parte de su cuerpo doctrinal y los que guiaron su actuación profesional.

La arquitectura analógica y los "objetos de afecto"

Rossi define el concepto de arquitectura análoga, o analógica, como una operación lógico-formal que se traduce en un modo de proyectar. Para ilustrarlo, pone como ejemplo un cuadro de Canaletto, titulado "Capricho arquitectónico con edificios de Palladio", hoy en la Galería Nacional de Parma, que recoge una vista ideal de Venecia en la que el pintor integra el Puente de Rialto en el centro, según el proyecto, no construido, de Palladio, y a uno y otro lado, dando fachada al Gran Canal, la Basílica y el Palacio Chiericati, edificios ambos de Palladio pero que están ubicados realmente en Vicenza; es decir, Canaletto compone una perspectiva ficticia que produce la impresión de que se trata de la reproducción de una imagen real. Rossi explica: "Los
tres monumentos palladianos, …constituyen una Venecia análoga cuya formación se realiza con elementos ligados tanto a la historia de la arquitectura como a la de la ciudad. La transposición geográfica de los monumentos" conforma una ciudad que identificamos como real al reconocer aquellas arquitecturas.

También recurre Rossi a las definiciones de "lógico" y "analógico" que hace Carl Jung en su correspondencia con Sigmund Freud: "… el pensamiento "lógico" es el pensamiento expresado en palabras,… como un discurso. El pensamiento "analógico"…, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia adentro. El pensamiento lógico es "pensar con palabras". El pensamiento analógico es arcaico, …e inexpresable con palabras".

Rossi encuentra en dicha definición un sentido nuevo, una nueva interpretación de la historia; de la historia vista como un repertorio de cosas, como un conjunto de "objetos de afecto" ("oggetti d´affezione"), reales o virtuales, que el arquitecto va tomando de uno u otro sitio, a través de su memoria, y de los que se sirve para formular el proyecto. Reconoce que cada vez le parece más sugestivo y convincente el discurso sobre las cosas, esos "objetos de afecto", construidos o construibles, dibujos, maquetas, arquitecturas, acontecimientos, objetos de siempre, que dependen tanto de la memoria histórica como del bagaje cultural del arquitecto.

Llegados a este punto nos vamos acercando a uno de los argumentos principales de mi análisis. A partir de las premisas teóricas indicadas más arriba, Rossi va dando algunas pistas concretas del proceso que seguía en sus proyectos: "En esa dirección, me parece importante una composición realizada durante la redacción del concurso para el Cementerio de Módena; al trabajar en ella, una copia de estudio, íbamos anotando los elementos del proyecto, pero a medida que los disponíamos, coloreando algunas partes para hacerlos más evidentes, la propia composición adquiría una completa autonomía con respecto al proyecto originario; y hoy, aquella tabla tal vez representa solamente una versión analógica del proyecto… Así, para mis proyectos podría confeccionar un álbum de ilustraciones publicando tan solo las cosas ya vistas en otra parte: galerías, silos, viejas casas, industrias, las granjas del campo lombardo o las landhaüser del campo berlinés y otras muchas cosas aún".

Los redactores de la revista 2c escribían en 1979 que Rossi volvía de sus aventuradas incursiones por el territorio y por la historia con los trofeos de la caza cobrada, con los objetos totémicos, las fijaciones y los recuerdos, que después, en sus proyectos, depositaría en una plaza, en un patio ó en un recinto.

En la idea de ciudad que propone Rossi, los monumentos constituyen las huellas permanentes de la creación humana, los "signos tangibles de la acción de la razón y de la memoria colectiva". Por ello, "podemos servirnos de estas referencias, como poniéndolas sobre una superficie lisa e ilimitada; haciendo que las arquitecturas participen poco a poco en nuevos acontecimientos", mediante cambios de función o de significado.

El principio de la arquitectura analógica enunciado por Aldo Rossi está basado, pues, en un uso instrumental y "arqueológico" del material histórico, en el que se produce una yuxtaposición de elementos y una superposición de significados de cuya interacción surge el proyecto. Se trata de una operación mental en la que, a partir de un selectivo catálogo de imágenes, emerge una nueva composición arquitectónica de la ciudad, en la que se prima la persistencia de la forma respecto de la función.

El procedimiento aditivo

El último concepto que quiero distinguir es el del procedimiento aditivo en el proceso de proyectar de Aldo Rossi; viene a ser la consecuencia lógica de las ideas analizadas hasta ahora. No es un concepto definido por el propio arquitecto, sino por el crítico Enzio Bonfanti, en un artículo de 1970 publicado en la revista Controspazio.

Plantea Bonfanti la idea de que la tensión entre la lógica del proceso de elaboración de un proyecto y la fantasía del proyectista, derivada de su autobiografía, es decir, de su personalidad, su cultura, sus avatares y sus sentimientos, se resuelve por el procedimiento de la adición y no por el de la compensación. En el procedimiento de la compensación se busca el equilibrio en el punto medio entre elementos opuestos, aquél en el que las partes están "felizmente fundidas", disueltas e irreconocibles. En cambio, en el método aditivo los elementos se van sumando de forma racional, preferentemente en sucesión rectilínea, lo que permite, en el proyecto final, descifrar su propia composición, separar e identificar las distintas unidades que lo componen.

Los elementos aditivos no tienen todos el mismo rango. Se diferencian, sobre todo, en el distinto nivel de definición arquitectónica; esquematizando, Bonfanti habla de "piezas" y de "partes", entendiendo por "piezas" los elementos primarios e irreducibles, y por "partes" los elementos más complejos, que en ocasiones pueden llegar a coincidir con arquitecturas enteras.

Cuando el tema lo permite, Rossi plantea una referencia a las libres yuxtaposiciones de elementos y a las leves desviaciones axiales que presentan los monumentos que integran los foros romanos, las acrópolis griegas o los conjuntos del antiguo Egipto, pues fueron proyectados en épocas diversas y siempre precisaron de los pequeños ajustes que resultan de integrar ampliaciones
o modificaciones en conjuntos preexistentes encorsetados en un espacio limitado.

La alusión a las desviaciones axiales también viene a recordarnos la arquitectura de Louis Kahn. Si bien no se encuentran en los escritos de Rossi referencias directas a influencias del gran arquitecto americano, es indudable que Kahn le influyó, aunque él lo silenciara.

Es esa ausencia del reconocimiento de determinadas fuentes de inspiración por parte de Rossi, de obviar u olvidar algunos "objetos de afecto" en la composición de sus proyectos, la que nos conducirá a las conclusiones fundamentales de mi intervención.

El Cementerio de Módena

La trayectoria de Aldo Rossi como teórico de la arquitectura se vio refrendada en el ejercicio profesional cuando ganó, junto con Gianni Braghieri, el concurso para el Cementerio de Módena. Hasta entonces había proyectado algo, participado en muchos concursos y construido muy poco. Su obra más importante eran los dos bloques de la unidad residencial del Barrio Gallaratese, en Milán. El objeto del concurso, convocado en 1971 y fallado en 1972, era la ampliación del Cementerio neoclásico de San Cataldo, en Módena, que había sido proyectado por Cesare Costa y construido en la segunda mitad del siglo
XIX.

Rossi y Braghieri presentaron su proyecto bajo el lema "L´azzurro del cielo" ("El azul del cielo"), utilizando el título de una novela de Georges Bataille, un clásico de la literatura erótica escrito en 1935, en el que se describe una escena amorosa, bajo el azul del cielo, en el interior de un cementerio.

El proyecto fue celebrado inmediatamente por la crítica arquitectónica, que vio en él la materialización de las ideas desarrolladas por el arquitecto en sus escritos, especialmente en "La arquitectura de la ciudad".

Se publicaron artículos en las revistas de arquitectura de todo el mundo. Rafael Moneo, entonces catedrático de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, publicó en 1973 un ensayo titulado "La Idea de Arquitectura en Rossi y el Cementerio de Módena".
En la memoria del proyecto que ganó el concurso, los autores aludían a la construcción de una ciudad de los muertos, en contraposición a la ciudad de los vivos, en la que se sucedían linealmente una serie de monumentos.

En su propuesta decidieron utilizar la tipología del cementerio clásico, con sus edificios monumentales y sus bloques de osarios ordenados en itinerarios cerrados o porticados, respetando así la tradición italiana, en la que el cementerio cumple una función "social, cuyo sentido está en el rito", como expresó Rafael Moneo; y ello, en oposición a la idea romántica del cementerio nórdico, que plantea la transición a la otra vida como una vuelta a la tierra, entre espacios naturales abiertos y ajardinados.

La solución que propusieron Rossi y Braghieri fue duplicar el ámbito del cementerio, con un gran recinto simétrico al de Costa, formado por un edificio perimetral que delimitaba un gran espacio central. Dentro de ese espacio central disponían una serie de elementos primarios, autónomos entre sí, organizados en una sucesión lineal y dispuestos simétricamente respecto a un eje central. Es decir, se trataba de la aplicación práctica en un proyecto concreto de las teorías de Rossi que han sido esbozadas en los párrafos anteriores: era un proyecto elaborado según el método aditivo, formado por una sucesión lineal de "piezas" y "partes" arquitectónicas individuales, compuesto con "objetos de afecto" extraídos de su memoria afectiva, de su autobiografía
personal e intelectual, y depositados sobre una superficie lisa e ilimitada.

Los sucesivos elementos monumentales que configuran el cementerio, además del edificio perimetral que lo delimita, son los siguientes: La gran portada de acceso, concebida como elemento autónomo alineado con el edificio perimetral; un edificio con forma cúbica, destinado a sagrario o santuario, para recoger las cenizas de los héroes de guerra; los bloques de nichos, destinados a osarios, de longitud decreciente y altura ascendente, inscritos en una planta triangular y abrazados por dos bloques en forma de "L"; y un edificio final, con forma de tronco de cono, simbolizando una gran chimenea, que alojaría en el subsuelo la fosa común. El cubo y el cono, superando la línea del muro perimetral, pasaban a ser, según Rossi, referencias en el paisaje
urbano exterior, indicando la ubicación del cementerio.

El itinerario a través del eje central, desde la portada de acceso hasta el tronco de cono, se veía dramatizado al recorrer la espina dorsal de los bloques de nichos, forzando la percepción visual precisamente por la forma de éstos, que disminuía en longitud y aumentaba en altura según su proximidad al tronco de cono.

Desde el proyecto de 1971 que ganó el concurso, pasando por el proyecto definitivo de 1978, hasta lo que en el día de hoy está construido, las diferencias y las mutilaciones sufridas por la obra han sido muy grandes. La portada de acceso se construyó pero está cerrada, porque da a campo abierto, mientras que la entrada principal, una humilde puerta de acceso, está en el 20 Simón Ángel Ros Perán extremo opuesto a la prevista en el proyecto de 1971; podríamos decir que se entra por la salida. El edificio perimetral ya no recorre todo el perímetro, sino solo tres de sus lados; en los lados en los que sí ha sido construido hubo que duplicar su anchura para albergar la capacidad que se perdía en las zonas en que no se construía.

El cubo, que se concibió vacío y sin techo, destinado a osario subterráneo en su origen, pasó a edificio parcialmente techado, que acoge varias plantas de columbarios; de los dos módulos en forma de "L" que abrazaban el recinto de los bloques de osarios, sólo se ha construido uno; el cementerio está manco. A partir de ahí, el vacío; ni los bloques paralelos de altura ascendente y longitud menguante, que iban inscritos en una planta triangular recordando las costillas de una columna vertebral, ni el tronco de cono, han sido construidos. Tampoco los espacios subterráneos han podido ejecutarse, por problemas en el subsuelo.

La visión de la imagen aérea del cementerio, en google, me había confirmado la desmitificación de la obra construida, que ya había intuido en publicaciones y en imágenes diversas conocidas en estos años y que había verificado en internet a través de un artículo de 2003 del arquitecto Juan Díez del Corral, activo bloguero sobre temas de arquitectura. Sin embargo, yo tenía que hacer mi camino de Damasco y, como he dicho en la presentación, completar mi grand tour italiano, con las visitas a Módena y Redipuglia, para comparecer hoy ante ustedes. Y les puedo confirmar que mis temores estaban sobradamente fundados: La obra construida en la ampliación del Cementerio de Módena, la obra inacabada, aun siendo una buena obra de arquitectura, no es la originalmente concebida en 1971 por Aldo Rossi. Y eso es algo que pasa muy frecuentemente en arquitectura, como muy bien sabemos los arquitectos…

Pero hemos de centrarnos en analizar el proyecto primitivo, el que deslumbró al mundo arquitectónico, pues este es el motivo de mi discurso. En ese sentido, hemos de proclamar, según la doctrina rossiana, que el proyecto primitivo, como proyecto ideal, es un cementerio analógico, autónomo, en oposición al cementerio realmente construido.

Analizaremos a continuación las influencias que pueden estar en el origen del cementerio, como proyecto global, y en el de cada uno de los elementos que lo componen; primero, las reconocidas por su autor; seguidamen te, las apuntadas por estudiosos y críticos; y, finalmente, las novedades que quiero aportar hoy.

El cementerio, como proyecto global

Rossi indica que en su proyecto de Módena ha utilizado como referencia el cementerio clásico y que los monumentos son análogos a la relación que existe entre la vida y la fábrica en la ciudad moderna. Alude al proyecto de una ciudad de los muertos, en contraposición a la ciudad de los vivos.

También cita el hospicio milanés denominado Pio Albergo Trivulzio y los cuadros inspirados en él del pintor divisionista Angelo Morbelli: "Siempre tuve presente este hospicio durante la redacción del proyecto de Módena". La crítica compara reiteradamente el proyecto del cementerio con el de la recreación de una ciudad. También se refiere a la influencia, por un lado, de la pintura metafísica de Giorgio De Chirico y de Mario Sironi, con sus imágenes de grandes espacios desiertos, y, por otro, de los arquitectos de la Ilustración (Boullée y Ledoux), con su grafismo de sombras arrojadas.

Como aportación nueva, hemos de considerar el evidente vínculo del Cementerio de Módena con el Sagrario Militar erigido en Redipuglia, al norte de Italia, en homenaje a los soldados italianos muertos en la I Guerra Mundial; este cementerio es, a su vez, el eslabón intermedio entre Módena y el concurso del cementerio americano de la Escuela de Bellas Artes de París, como veremos seguidamente.

Resulta curioso que Rossi no aluda a Redipuglia cuando habla del proyecto de Módena y sí lo cite, en cambio, cuando describe el Proyecto para el Concurso de la Casa de los Estudiantes en Trieste, de 1974, con el que tiene una relación mucho menor, salvo la proximidad geográfica entre Trieste y Redipuglia, que apenas distan 30 km; lo hace con las siguientes palabras, aludiendo incluso a la ciudad de los vivos y a la ciudad de los muertos: "El modelo de esta colina, formada y constituida por un escalonamiento de terrazas, se encuentra… sobre todo en la colina de Redipuglia, que constituye la morada y el recuerdo de otros jóvenes… Aquí la relación con la subida del terreno se ha planteado de un modo analógico en relación con Redipuglia,
aceptándose incluso el límite sutil que se establece entre la ciudad de los vivos y la ciudad de los muertos."

Recordemos que las bases del concurso de la Escuela de Bellas Artes de París decían lo siguiente: "Se supone que los restos de todos los soldados americanos…, han sido recogidos en un Campo Santo…, un monumento que simboliza… el reconocimiento de Francia". Rossi, seguro conocedor de las bases de aquel concurso, pudo inspirarse en este párrafo para su memoria del concurso de Trieste; la morada y el recuerdo de los jóvenes a los que alude para Trieste son los mismos que establecen las bases de París. Más adelante volveremos sobre Redipuglia.

La portada de acceso

Rossi proyecta en Módena una portada monumental, de composición sencilla, con dos cuerpos macizos laterales y un hueco central porticado, en el que la columnata clásica ha sido sustituida por esbeltas pantallas de hormigón dispuestas transversalmente. La portada tiene la misma altura que las tres plantas del edificio perimetral, con el que está alineada.

La crítica cita la analogía con las grandes portadas de los cementerios neoclásicos. Rafael Moneo alude al carácter monumental de la portada, como un propileo clásico que trastoca las escalas para potenciar la geometría elemental del patio interior.

Como aportación nueva, recordemos que en el programa del concurso de la Escuela de Bellas Artes de París se establecía: "Se accede a él por una puerta monumental, verdadero arco del triunfo que se eleva sobre el eje de una plaza que domina la llanura", descripción que se ajusta exactamente a la portada de Módena: es una puerta monumental, tiene la composición de
huecos, macizos y altura propios de un arco del triunfo y se eleva sobre el eje central del gran patio que domina la llanura del cementerio.

El cubo

Rossi lo define como una casa inacabada o incompleta, con ventanas vacías, sin techo, como una analogía de la muerte, y lo relaciona con el cubo presentado por él en el concurso para el Monumento a la Resistencia en Cunneo, de 1962. Cita también la influencia de los cuadros del pintor Angelo Morbelli con temas del Pio Albergo Trivulzio: "La luz que penetra por sus ventanas es la misma que en el cementerio atraviesa, con precisos rayos, la sección del cubo".

La crítica cita uno de los paisajes metafísicos de Mario Sironi inspirados en las periferias industriales, el titulado "Urbano industrial", de 1922, que incluye el bosquejo de un edificio que recuerda al cubo de Módena; alguna crítica más reciente cita el proyecto de Adalberto Libera, del año 1936, no construido, para el concurso del centro de Aprilia, que contiene un edificio central parecido al cubo de Rossi. Se cita igualmente el Palacio de la Civiltà Italiana, edificio central del EUR, el conjunto construido en Roma entre 1940 y 1942 como obra magna del fascismo; aunque en el edificio del EUR los huecos tienen el dintel en arco, al carecer de carpintería se perciben como ventanas vacías perforadas en el muro, al igual que en Módena.

Como aportación nueva, he de resaltar que el Proyecto de Adalberto Libera para Aprilia es, a su vez, el eslabón intermedio en la conexión entre Módena y el proyecto de André Hilt premiado en el concurso de Bellas Artes de París, como veremos seguidamente.

En efecto, cronológicamente tenemos el concurso de París en 1928, el proyecto de Aprilia en 1936 y el concurso de Módena en 1971. Si comparamos la planta del edificio central del proyecto premiado del arquitecto André Hilt para el cementerio americano, de 1928, con el alzado de Aprilia, vemos la incuestionable relación entre una y otro, prueba evidente de que Libera tuvo que conocer la publicación del concurso de París y se inspiró en él. Si prolongamos la comparación al cubo de Módena, vemos que Rossi vuelve al origen de la planta de París, proyecto que tuvo que conocer con toda seguridad, y la depura para convertirla en el alzado de su cubo, en un cambio analógico, regularizando la trama reticular de ventanas cuadradas, suprimiendo el elemento central para no romper la retícula y reproduciendo en la base los elementos rectangulares que están en primer plano en el proyecto de París, que le sirven para disponer los accesos al recinto del cubo.

El efecto visual es el mismo, como podemos comprobar en la comparación de las imágenes de los tres proyectos.

Los bloques de osarios

Rossi alude a su configuración como una forma analógica a la de una columna vertebral; es decir, a una conformación osteológica unida a la idea de la deposición de un cuerpo.

Moneo añade que la idea de casa abandonada, despojada, que hemos visto en el cubo, va acompañada de otra dimensión, que entiende el cementerio "como forma tipológica de recorridos rectilíneos porticados".

Como aportaciones nuevas, respecto de los bloques destinados a osarios, hemos de considerar el Memorial de Redipuglia y el proyecto de Raymond Gravereaux, premiado en el concurso de Bellas Artes de París.

Empezaremos analizando el concurso de París. Como el proyecto, según las bases, había de situarse sobre una pequeña colina, el alumno Gravereaux organizó los distintos mausoleos sobre una planta triangular y los dispuso en la pendiente de la colina, de forma que disminuían en longitud según aumentaba su cota de altura y conforme se aproximaban a la cima de la colina; allí, en la cima, se ubicaba el santuario que acogía la llama luminosa de la memoria. La descripción anterior se corresponde muy exactamente con la de los bloques de osarios de Módena: dispuestos en planta triangular, disminuye su longitud y aumenta su altura según su proximidad al tronco de cono, la chimenea del final del recorrido. Rossi compensó la falta de pendiente del terreno, de la que sí disponía el alumno de París, con un cambio analógico, el efecto teatral de aumentar progresivamente la altura de los bloques al disminuir su longitud. La imagen visual en alzado es la misma, como podemos comprobar en la comparación de las imágenes de los dos proyectos.

Respecto al Sagrario de Redipuglia, aquí también puede considerarse que es el eslabón intermedio entre el concurso de París y el Cementerio de Módena.

Cronológicamente, tenemos el concurso de París en 1928, el proyecto de Redipuglia en 1935 y el concurso de Módena en 1971.

El Sagrario Militar de Redipuglia fue proyectado en 1935 por el arquitecto Giovanni Greppi y el escultor Giannino Castiglione e inaugurado en 1938, en pleno apogeo del régimen fascista.

Greppi, arquitecto titulado en 1907 en la milanesa Academia de Bellas Artes de Brera, frecuentó la Escuela de Bellas Artes de París hasta 1912, siguió sus actividades y estuvo atento a sus publicaciones. Durante el periodo fascista proyectó varios sagrarios militares en homenaje a los soldados italianos caídos en la I Guerra Mundial, tanto en Italia como fuera de Italia.

En el Sagrario Militar de Redipuglia encontramos otra vez una solución similar a la que desarrolló el alumno Gravereaux en la Escuela de París: sobre la pendiente de una colina, se organizan los distintos mausoleos dispuestos en una planta trapecial, de forma que disminuyen en longitud según aumenta su cota de altura y conforme se aproximan al santuario de la cima de la colina, que acoge la llama permanentemente encendida. La imagen visual desde el extremo de la carretera de acceso al Sagrario, forzada por la perspectiva, es la misma que la del alzado de los osarios de Módena, como podemos comprobar en la comparación de ambas imágenes.

Y por si estos nexos no fueran suficientes, en uno de los bocetos de Redipuglia encontramos una gran proximidad con las imágenes del cementerio de Gravereaux premiado en París, mientras que en uno de los bocetos de otro proyecto de Greppi, no construido, para un Sagrario Militar en la ciudad francesa de Bligny, el alzado está compuesto por dos bloques de osarios de distinta longitud y altura, de forma que el situado en primera línea es de mayor longitud y menor altura, mientras que el situado en segunda línea es de menor longitud y mayor altura, rematado el conjunto por un santuario enmarcado entre dos columnas. La imagen visual vuelve a estar íntimamente relacionada con el alzado de Módena, por lo que todos estos documentos necesariamente tuvieron que ser conocidos por Rossi y utilizados como "secretos objetos de afecto"; secretos, porque él no los desveló en ninguno de sus muchos escritos, como tampoco aludió a la relación visual de los bloques de Módena con la imagen invertida de la Casa Malaparte, de Adalberto Libera, en la isla de Capri, o con la del templo de Hatshepsut, en Deir-el-Bahari, en el antiguo Egipto.

El tronco de cono

Rossi lo define en la memoria del concurso como la chimenea de una fábrica desierta, donde el trabajo ha sido interrumpido, y utilizará después este elemento en otros proyectos, como el del Ayuntamiento de Muggio y el de la Escuela de Fagnano Olona. El cono debía albergar la fosa común, los restos de los muertos abandonados; el autor indica que tiene el carácter de un monumento, de un memorial: "Al igual que para aquellos que dieron su vida en las guerras, la ciudad les construye un monumento, y éste supera a todos los demás edificios, (se construye aquí) la torre cónica de la fosa común".

Como aportación nueva, recordemos que el concurso de la Escuela de Bellas Artes de París proponía un reconocimiento similar a los soldados muertos en la guerra, un memorial: "Se supone que los restos de todos los soldados americanos, muertos por Francia en nuestros campos de batalla, han sido recogidos en un Campo Santo… Sobre esta llanura se levanta un monumento que simboliza majestuosamente el reconocimiento de Francia a América". Rossi, conocedor de las bases del concurso de París, pudo inspirarse en este párrafo para su Memoria del concurso de Módena.

La crítica cita la influencia de los cenotafios de Boullée y las chimeneas cónicas del Palacio de Sintra. Respecto a la influencia de Boullée, el arquitecto la rechaza con cierto desdén en su "Autobiografía Científica", manifestándose sorprendido de "ver que algunos críticos reducían el proyecto a una especie de experimento neoiluminista, lo cual debe ser consecuencia, más que de una intención crítica, del hecho de que fuera yo traductor de Boullée".

Pero, por mucho que lo negara, los alzados del proyecto y los planos de la fosa común certifican dicha ascendencia. Como aportación nueva, el concepto de la chimenea, desprendiendo un humo figurado, superando la altura del muro perimetral para convertirse en una referencia en el paisaje urbano exterior, puede relacionarse, en una modificación tipológica de su función, en un cambio analógico, con la alusión que hay en el programa del concurso de la Escuela de Bellas Artes de París a "una llama de la memoria (que) podría jugar el papel de un foco luminoso que señalaría a lo lejos, de noche, el cementerio".

Noticias de los arquitectos Gravereaux y Hilt

¿Y qué fue, en fin, de los alumnos Gravereaux y Hilt, premiados en París en 1928 y citados reiteradamente en este discurso?
Raymond Gravereaux fue un reconocido arquitecto, activo por lo menos hasta los años sesenta del siglo XX, principalmente en la ciudad de Brest, en Bretaña. Junto a Raymond Lopez proyectó en 1938 el interesante Hospital de Brest, de estilo racionalista y decó. También construyó edificios residenciales, industriales y de oficinas, destacando entre éstos un edificio de 1951, en París, para la Federación Nacional de la Construcción.

Por su parte, André Hilt ganó después, en 1937, el Gran Premio de Roma. También fue un reconocido arquitecto. Ocupó el puesto de redactor jefe de la revista L´Architecture Française entre 1940 y 1943, ligada a la reconstrucción de Francia durante la II Guerra Mundial. En 1944 fue nombrado arquitecto jefe de la reconstrucción de la ciudad de Saint Lô, cerca del Canal de la Mancha, que había sido destruida en un 95% durante la Guerra.

No he podido documentar la fecha de la muerte de ninguno de los dos arquitectos, pero es muy probable que ambos murieran sin conocer el Proyecto de Aldo Rossi y Gianni Braghieri para el Cementerio de Módena.

Conclusión

¿Por qué Aldo Rossi relaciona con entusiasmo muchos "objetos de afecto" que han influido en sus proyectos y omite otros, los que antes he denominado "secretos objetos de afecto", o los alude indirectamente? Es una cuestión difícil de responder, pero caben varias hipótesis; una de ellas, la de las filias y las fobias que todo autor tiene, que le llevan a iluminar el camino de las influencias reconocidas y a oscurecer el de las que reniega; otra, más plausible, la de ocultar fuentes de inspiración muy evidentes, que hicieran temer al arquitecto que se pudiera hablar de copia o influencia muy directa de otros arquitectos coetáneos suyos, aunque no se llegara en ningún caso a una situación de plagio. Es más fácil reconocerse deudor de determinada arquitectura popular y vernácula que hacerlo de la arquitectura de autor, sobre todo si es obra de un arquitecto contemporáneo.

Pero resulta especialmente curioso ese silencio de Rossi respecto de unas fuentes que seguro que tuvieron que inspirarle, y más siendo ese el procedimiento creativo que había venido defendiendo en sus escritos, pues ese método aditivo, apoyado en los "objetos de afecto", en la búsqueda de los invariantes subyacentes en las formas arquitectónicas, era la pura esencia de su doctrina.

Creo que entre esas fuentes de inspiración, entre esos "secretos objetos de afecto" que influyeron en Aldo Rossi a la hora de elaborar su proyecto para el Cementerio de Módena, debemos considerar, a partir de ahora, el Sagrario Militar de Redipuglia y, muy especialmente, los proyectos de los arquitectos Gravereaux y Hilt para un cementerio americano en Francia, premiados en 1928 por la Escuela de Bellas Artes de París.

Muchas gracias.